© 張繼聰
《紫釵記》的「唱情」選段，自然就是呈現出「梅蘭芳體系」的構思。毛sir找林錦棠 (棠哥)、胡美儀 (Amy) 及 潘志文 (潘翁) 來演李益、霍小玉及黃衫客，他們演出經驗豐富，對人物角色也有深刻了解和認識，而私底他們也是相知相交的多年朋友，自然是洽當人選。棠哥表演《紫釵記》的經驗豐富，亦是眾演員中「最戲曲的」。在排練過程，他對音樂、編曲、演繹也提供了不少寶貴意見。他嘗試在表演上保留而又不失去戲曲的美感，同時又可以找出「富戲劇」的表演手法。
當棠哥在毛sir的要求下，將程式化的表現如造手、走步減去，專注「唱情」當中帶出角色的心理狀態和人物關係。看上去，已跟傳統戲曲不一樣了。這轉化不單是要什麼革新，而是要配合其他戲劇部份的演出。若完全保留戲曲的風格，整個劇就會有一種格格不入的感覺。而且，對創作人來說，《紫釵記》的選段只是故事的一個引子及反照，主要的內容仍是現代故事的部份。表演上能帶出古典、古舊及歷史感的感覺，就很足夠了。當然，戲味仍然是必須散發出來的。
棠哥在串排後，亦了解更多整個戲的組合。當他看過現代戲的部份，再排練他的部份時又作出了調整。他亦仔細的看到，毛sir在安排現代及古代戲選用相同台位的用意﹔就是希望把全劇扣得更緊，反照出兩個時空來。Amy在看著現代戲時，心不住被打動。她對演古代霍小玉的心路歷程有更深的了解﹔要愛一個人，是要付出何等大的膽量和勇氣。因為這個「霍小玉」，不只是《紫釵記》中的那一個，而是衍生為現代的霍小玉 Jade – 亦是所謂「史氏體系」的戲劇部份。
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在過年前，來了一次串排。串排，就是把全劇從頭到尾演一次。當中雖有很多未完美的部份，但對演員、創作人員及導演來說，是很重要的過程﹔亦是一個階段的成果。有什麼可取及要改善的地方，也希望在串排中找出來。忙了三個多星期，改了、排了、寫了、編了、演了、唱了、練了….. 沒完沒了，毛sir就是想把構思經年的心思，運用各人的專長呈現出來。
劇中，有戲曲、有戲劇、亦有音樂劇場的形式，要「三合一」，很困難，亦很容易會淪為玩弄形式，而失去了用來說故事的原義。要「三合一」，亦要靠演員明白由一種表演形式，轉化至另一形式的過渡及分別。所以，在串排中，演員們也在觀看其他演出部份，找尋互相呼應的地方。
毛sir說，近二十年的中國戲劇圈，一直在談論表演三大體系 – 「梅蘭芳 (戲曲)」、「布萊希特* (音樂劇場)」、「史坦尼斯拉夫斯基* (現代戲劇表演)」，如何運用及具體的呈現於演出。理論歸理論，可以搬出不同的研究和學說來解釋，誇張一點是可以天花龍鳳。表演歸表演，不只是用文字和語言來說服觀眾，而要真的具體呈現，要觀眾「收到」才算「收貨」。當然，不能只為形式而形式，否則就反被聰明所害，落入一個只重「理論」的演出，缺了創作的有機性。
我想由創作的開始，毛sir也花了很大的心思，嘗試把這三大體系來一個大串連。像他一直的說，「不知道是什麼，要試」。對的，想法是有了，構思清晰，就是要試出來。試，亦不可以一廂情願，要有根有據，有理有機。由《紫釵記》作引伸，當中已清楚的包含了故事發展的可能，及戲曲形式的實踐部份。沒有強而有力的故事及主題根基，就很難發展出新的形式及新故事來。唐滌生的《紫釵記》，絕對是上乘的材料去炮製新故事出來。順理成章，運用戲曲的表達手法，去說經典的故事。要突出這「經典」，同時亦要靠其他的表現方式來配合。
* 布萊希特，著名的德國劇作及導演，創立了「抽離主義」的表演形式及理論。是運用音樂說唱於戲劇 (不是音樂或歌舞劇) 的第一人。著有《沙膽大娘》、《灰欄記》及《四川好人》等。
* 史坦尼斯拉夫斯基，著名的俄國導演及演員，建立現代戲劇的表演體系(史氏體系)。其體系注重寫實、角色內在與外在的表現、人物分析及有機性。對日後的戲劇表演、理論及流派，影響深遠。
