© Keith Hiro
連演了六天七場，排練了近兩個月，籌備了逾年的《情話紫釵》，在3月9日晚已圓滿結束了於香港的演出。圓滿，是因為門票早已賣清，加了場後也座無虛席。圓滿，是因為在最後一場演出，白雪仙女仕能親臨出席觀看，當年和今日的傳奇創作能跨越時空，在劇院相遇，是難得的圓滿。但仍有不圓滿的，就是兩大金像編劇莊文強和麥兆輝因身在內地趕戲，不能抽身出席。人生最令人興奮的，就是有「second chance」。戲演完了，曲終人散，但這次例外的，是此劇會代表香港，在9月到上海世博演出。到時候，一眾演員又可以從四方八面走在一起，再聚首一堂。

臨別時仍有點不捨，作為助導的我，心早已「囉囉攣」了。當正式演出時，一切也交給演員去表演，導演的參與及介入越來越少，甚至功德圓滿。工作在未演完己「完成」，空虛感比其他人更早降臨身上。

回看過去的日子，個多月的相聚，從零開始，到一台戲的出現，真的要多謝台前幕後工作人員的努力和付出。心血用盡，都是為了把最好的交給觀眾。日後到上海再演出，又可以把現在的加工整理改善，令演出更圓滿。

演出雖然完結，但歡迎曾看此劇的觀眾回應及分享。而我亦會搜集文章及劇評，跟大家一起分享回味。

真的，由原本只公演六場的《情話紫釵》，在撲飛熱潮下，加開了星期六下午的第七場。本應可以長開長演的，但毛sir覺得要演員在兩日內演四場，會令演出有點機械化，亦會不夠能量，大大影響演出的水準。為了要保證觀眾看到最好的演出，唯有對撲不了票的觀眾說聲「不好意思」了。

忙碌了近兩星期，先在文化中心作了一星期的排練，把空間、出入場口、轉景、演繹、動作、串排….. 再搬到演藝學院的歌劇院作技術調整及總綵排….. 辛苦了、累了，但在真正面對觀眾的，感受到台上台下同呼同吸的一刻。真的，一切也是值得的。

在演後座談會中，有過百以上觀眾留下來，一同分享觀後的感覺。有的先發表對演出的感覺，有的詢問毛sir的導演處理，更有的感謝創作人的努力，是我見過的演後談反應很不錯的一次。愛情，是不老的故事題材，很容易引起共鳴的話題。這次故事的內容，不難引起觀眾的思考。除此之外，大家也很想知道更多有關形式和創作上的取捨。遇上了好觀眾，問的問題就讓毛sir更暢所欲言。

《紫釵記》的號召，吸引了戲迷前來，亦帶了新的，對戲曲「反感」的觀眾入場。看後，前者多了一個新的體驗，後者才醒覺由細到大都走了寶。亦有人擔心變成了折子戲的《紫釵記》會令不熟識原著的觀眾，摸不著頭腦。以前也說過，這次不是傳統戲曲的實驗創作。《紫》只是創作的引發，配合現代戲的創作部份，作一個對照。亦有些觀眾覺得，現代古代的交替清晰，不會製造出混淆。當然，亦多得Amy (胡美儀)、堂哥 (林錦堂)及潘翁 (潘志文) 的出色表演，才可以帶出效果來。

對於不算有太多舞台經驗的Josie (何超儀)來說，經歷了兩個月的排練，由「生手」到「上手」，她也下了很大的苦功。在戲內戲外，不停的跟謝君豪「吹水」 (戲內談情，戲外談天)，把感情也流露得更細緻更真誠。由銀幕轉到舞台的演繹方式，真的要花功夫，她，盡了心和力，亦看到了成績。舞台演出是講「live in the moment」的，全情投入在演出的一刻。似是沒有過去，沒有將來，就只有那一刻。像談情一樣，戀人是很「醃尖」的，共你相處時，同樣要你全情投入，live in the moment。

戲曲中的「唱情」，我個人可以理解為現代人的「情話」。今天說的情話，在文字或語言上，雖未必比得起昔日唱情所運用的詞彙優美及詩意，但重點不只是在形式上的表達，而是表達的實體內容 – 情。對應表演與現實生活，現代戲曲的改革及實驗，有時候會花了很多功夫在表演形式上。表演者多從外在的聲色著手，反而缺乏深究唱情內容的意思，疏忽了對情感的拿揑。當然，這不能以偏蓋全，但亦個別反映出現代人追求的「美」，有時候是不是著重於外在和形式﹖引伸至現代人說的情話，有時候只是花言巧語，或是千篇一律，亦是詞不達意﹔更甚者連「問心個句」也沒有。

在「愛」之中，沒有情話，還未論及質素及成份，那愛又是如何﹖「唱情」對比今天的情歌，又如何呢﹖現今的曲詞，多是陳腔濫調，若有情人憑歌寄意，也多是搬字過紙，拿現成作品，作為自己的心情剖白。事實上，有否反思曲詞內容，真正代表自己﹖

在排練過程中，在「唱」方面不斷發掘的，就是當中的情話。不論是戲曲的，或是現代音樂部份的，毛sir在這方面的出發點，不是要求在形式上先有突破，而是要先搞清楚「話」的內容。要「唱」的是什麼呢﹖要表達什麼呢﹖唱的內容清楚了，就在形式上花功夫，找出一個「全新」的演繹。

《紫釵記》中，李益跟霍小玉可以一見鍾情，兩情相悅而始訂終身。若愛沒有時間的過濾和洗滌，還是可以成全嗎﹖

因盧太尉設計招郎入贅，而要李益到遠方參軍。愛侶雖分隔兩地三年，但小玉仍日思夜想掛念夫君李十郎。李益亦從無間斷，借書寫寄情意。只因太尉從中阻撓，把書信燒毀，令至三年來小玉苦等十郎，仍杳無他的音訊。雖幾番波折，但到頭來仍阻擋不了小玉的情重，李益的節義，有情人終成眷屬。可成就如此偉大的愛情，不是一日即蹴的。

劇中情節經常提及「時間」，在「愛」當中就是一個很重要的元素。它的流逝經過，可以洗擦出愛情的質感。而古典的「愛」對比現代人的「愛」，在時間上的質感又如何﹖現代的霍李二人，同樣是近乎一見鍾情，相識兩星期的緣份，又可否能跟古代的霍李二人的時間觀相提並論﹖現代人追求的時間效益，在愛情上又是不是一樣的呢﹖現代人再花不起時間在「事情」上﹔沒有效益的，不花。沒有樂趣的，不花。要花，也要在計算之後。或是，會花時間在計算當中，而不是實在的「幹」。

另一方面，一切也要「快」。要快得到效果，要追潮逐流、濃縮、精要，不把時間花在提煉，便要當中的「精華」﹔至緊要「快」。就如傢俬一樣，不要耐用而要快爛，方便換款。爛，又得要安全，不會傷身傷心。連「愛情」也變成消費品一樣，要消化得快，才可以享受得多。

毛Sir特意找莊文強及麥兆輝，兩位電影人去共同編寫此劇，就是要運用他們獨特的電影語言，一種較現代化，富有時代感及生活化特色的語言，去寫出現代人情話。什麼是現代語言﹖什麼是生活化的語言﹖跟舞台劇的對白又如何﹖語言，總離不開演員說對白及交流的功夫。在舞台上，戲是演給觀眾看的，無論作品以什麼形式呈現出來。觀眾要接收得到，就要靠演員清晰的把對白台詞傳遞清楚。所謂生活化，是表演上的形式，不單只是「對白」傳遞。「太生活」有時會變成隨心，扣不住觀眾的焦點及集中。

而「現代男女」，在表演上是最生活化，最自然，最不演戲的。因劇本提供的，不是角色之間的衝突，但又要幫助推進劇情。他們以「閒談」「無聊吹水」開始，牽引出他們背後的兩個「想像」世界 – 「紫釵記」及「現代紫釵記」。 所以，他們之間的對話，要精警，貼近生活，有生命力，不像是編寫出來的 (但不一定要用潮語)。人物要鮮明，有趣，生動，給人有親和力，就似身邊的朋友一樣。衝突，是有的，各人有自己對愛情的立場，不易被人拉倒，但同時亦要把人拉到他的一邊。

演員當中，唱得的大有人在。Rain (劉玉翠) 是當年音樂劇《遇上1941的女孩》首演的女主角，曾出過唱片，當過歌手。Josie (何超儀)是以歌手身份出道，會Rock，而她老公會Rap。朱柏謙是「朱凌凌」樂隊的鍵琴手兼主音，唱過演過多齣音樂劇。Cissy (馬沛詩)能唱能跳，Gigi (姚詠芝)更是讀音樂劇出身。Louis (張繼聰)亦是爆紅的唱作歌手，夫唱婦隨喜帖街。最後，還有金像作曲Leon (高世章)，他的作曲效率高，能彈能唱能作能編，是多功能的音樂劇作曲家。每次他出現排練，必是曲譜詞全備，有殺錯無放過。

若要將《情話紫釵》變成一個「音樂劇」，對毛sir來說，絕對是人腳全備，只要一聲號令，立刻成事。但沒有。戲還是戲，有要「唱」的部份，但不是另一齣的港產「歌聲魅影」。那麼，音樂又如何在這個劇出現呢﹖正式來說，劇中有兩種風格的音樂，一是新編的戲曲音樂，另一種就是Leon的現代音樂。在創作之前，Leon先去研究戲曲音樂，為現代音樂清晰定位。這一個重要的依據，對日後創作出來的音樂，不會跟戲曲格格不入。在排練過程中，他嘗試了很多方式去把現代音樂的表達，跟戲曲作一個呼應。細心的聽，確實有些是混合了戲曲的調子。

出了劇本定稿，Leon跟毛sir商議劇情中另幾處地方，可以運用音樂來說故事。但「說故事」不一定要唱「靚歌」或是「靚聲王」。起歌亦不是一般的「用說話不能表達，而要唱出來」那種。毛sir一再強調，用「音樂」但不是要做「音樂劇」。而事實上，要做音樂劇，在資源、時間、人力…. 種種的付出要比現在的多更多，排練的方法亦不同。

現在，用歌唱的形式，用曲詞去表達戲劇部份，不用悅目的排場去提昇戲劇成份。而是透過音樂及歌唱，突顯角色的心理狀態，呈現劇中夢幻的意境。這可算是「現代的唱情」。早在上世紀，布萊希特已運用這手法於戲劇中，讓觀眾有多一重角度去看劇中人物的遭遇時，可有多些思考。

眾「唱家班」每次排唱歌部份，就有如「超級巨星」加「亞洲星光大道」，如參賽者乖乖的聽評判的意見。不同的是，毛sir的notes是﹕「不要只唱靚隻歌，重要的是有戲。」

毛SIR是六十年代末，到美國留學、生活及工作的，一住就17年，至演藝學院成立時才回港。他人生中最青壯及燦爛的歲月，就在彼邦渡過，見證了反戰、花之兒女、嬉皮生活、婦解、反種族歧視、前衛劇場活動等的衝擊。這些大事件，不只深遠地影響社會的發展，同時，亦對個人的生活帶來不少改變。毛SIR作為一個彼邦客，到了一個全新的環境，見識了很多不同文化，在處事、社交、思想及價值觀上的差異，亦經歷過愛與被愛的感情關係。但有時候，真的不懂得去珍惜這種關係和感覺，在過程中傷害了人亦傷害了自己。雖不至於「要生要死」，但發覺去愛真的不是易事。有時候，更認為自已的能力去愛劇場愛藝術還更容易，來得更自然自在自由。

要跟另一個跟你完全沒有關係的人走在一起，互相吸引，然後發生感情，建立一種深厚關係，是信心的考驗。真愛、長情、一生一世、同甘共苦……對大多數的現代人來說，似是對愛情的「過份理想」。愛情似變成了生活中的一件附屬品，或是一種交易，或是興趣，或是性，或是隨隨便便的男女關係而已。不去追求的原因有很多，怕付出、怕受傷害、怕失去、怕得到、怕露底、怕現真身…… 怕，是早已沒有勇氣去愛。愛，是需要勇氣的。就如霍小玉般去付出和承擔，在「理論爭夫」中，在權貴面前去說出「我愛李益」。愛，是一種能力的表現，亦需要去學習。能力，不是與生俱來，跟學習一樣，也需要經時間磨練、經行動考驗，最後也要經「心思熟慮」才得成就。

毛SIR提供了對愛的兩大啟發來源，一是佛洛姆 (ERIC FROMM) 的《愛的藝術》 (The Art of Loving)一書。看書，在情理上可以明白，亦幫助「實踐」。另一來源，就是從天上而來的愛，這是神的大愛，是造物主賜給世人的愛，祂先愛我們，再讓我們懂得去愛。祂，給予我們信心和勇氣，去愛自己的同時，亦懂得愛人。

The Art of Loving book cover © Douban.com

看了部落格的留言，潘翁的fans原來一直也有留意他的近況。跟他閒聊得知，他在遼寧的fans更會遠道來港追訪，把他的近況上網報導，真是長情如「霍小玉對李益的愛」。

一直期待，看潘翁這類資深演員排練﹔如何去處理角色、台詞及人物關係。不知潘翁是否初次演出舞台劇，但演出經驗豐富的他，對每次排練準備也很充足。過去，在螢光幕上，他演過不少古今角色。這次，他是全劇中唯一演員，要同時演出現代及古代戲部份 –就是戲曲中的黃衫客及現代《紫釵記》中的盧先生。

雖同樣是戲，但跟拍劇不同，沒有分shot或1 take過。舞台劇需要反覆的排練，在未正式公演前，仍在發掘當中的可能。再加上導演的指導和要求，要演好一段戲，不只是熟練對白台位，更要找到劇中的關鍵。由角色的進場亮相，角色的「重量」，對比其他角色的「份量」，說話的語氣和節奏，毛sir也會分層次的要求。他先簡單解釋每段戲，讓每個演員也在基調之中創作。只要不偏離方向，演員是很自由的去創作及「試嘢」。

抓緊劇中的邏輯亦是排練時的重要工作。編劇在創作時雖有其邏輯把劇情和人物鋪陳出來，但落在第二(導演)及第三(演員)層的創作時，又加添新的元素，令人物立體化，讓觀眾更能吸收及感受劇「情」。而毛sir所提及的「三大體系」，這可以是很「導演」的構想，真的要靠在排練場內，跟演員一同work出來。所以，導演像在同時間處理三個演出，在排練潘翁等人的戲時，就要以「史氏」的角度來排了。

至於「史氏」的表演形式，對大部份演員來說並不陌生，因為他們也是毛sir的學生呢﹗

《紫釵記》的「唱情」選段，自然就是呈現出「梅蘭芳體系」的構思。毛sir找林錦棠 (棠哥)、胡美儀 (Amy) 及 潘志文 (潘翁) 來演李益、霍小玉及黃衫客，他們演出經驗豐富，對人物角色也有深刻了解和認識，而私底他們也是相知相交的多年朋友，自然是洽當人選。棠哥表演《紫釵記》的經驗豐富，亦是眾演員中「最戲曲的」。在排練過程，他對音樂、編曲、演繹也提供了不少寶貴意見。他嘗試在表演上保留而又不失去戲曲的美感，同時又可以找出「富戲劇」的表演手法。

當棠哥在毛sir的要求下，將程式化的表現如造手、走步減去，專注「唱情」當中帶出角色的心理狀態和人物關係。看上去，已跟傳統戲曲不一樣了。這轉化不單是要什麼革新，而是要配合其他戲劇部份的演出。若完全保留戲曲的風格，整個劇就會有一種格格不入的感覺。而且，對創作人來說，《紫釵記》的選段只是故事的一個引子及反照，主要的內容仍是現代故事的部份。表演上能帶出古典、古舊及歷史感的感覺，就很足夠了。當然，戲味仍然是必須散發出來的。

棠哥在串排後，亦了解更多整個戲的組合。當他看過現代戲的部份，再排練他的部份時又作出了調整。他亦仔細的看到，毛sir在安排現代及古代戲選用相同台位的用意﹔就是希望把全劇扣得更緊，反照出兩個時空來。Amy在看著現代戲時，心不住被打動。她對演古代霍小玉的心路歷程有更深的了解﹔要愛一個人，是要付出何等大的膽量和勇氣。因為這個「霍小玉」，不只是《紫釵記》中的那一個，而是衍生為現代的霍小玉 Jade – 亦是所謂「史氏體系」的戲劇部份。

在過年前，來了一次串排。串排，就是把全劇從頭到尾演一次。當中雖有很多未完美的部份，但對演員、創作人員及導演來說，是很重要的過程﹔亦是一個階段的成果。有什麼可取及要改善的地方，也希望在串排中找出來。忙了三個多星期，改了、排了、寫了、編了、演了、唱了、練了….. 沒完沒了，毛sir就是想把構思經年的心思，運用各人的專長呈現出來。

劇中，有戲曲、有戲劇、亦有音樂劇場的形式，要「三合一」，很困難，亦很容易會淪為玩弄形式，而失去了用來說故事的原義。要「三合一」，亦要靠演員明白由一種表演形式，轉化至另一形式的過渡及分別。所以，在串排中，演員們也在觀看其他演出部份，找尋互相呼應的地方。

毛sir說，近二十年的中國戲劇圈，一直在談論表演三大體系 – 「梅蘭芳 (戲曲)」、「布萊希特* (音樂劇場)」、「史坦尼斯拉夫斯基* (現代戲劇表演)」，如何運用及具體的呈現於演出。理論歸理論，可以搬出不同的研究和學說來解釋，誇張一點是可以天花龍鳳。表演歸表演，不只是用文字和語言來說服觀眾，而要真的具體呈現，要觀眾「收到」才算「收貨」。當然，不能只為形式而形式，否則就反被聰明所害，落入一個只重「理論」的演出，缺了創作的有機性。

我想由創作的開始，毛sir也花了很大的心思，嘗試把這三大體系來一個大串連。像他一直的說，「不知道是什麼，要試」。對的，想法是有了，構思清晰，就是要試出來。試，亦不可以一廂情願，要有根有據，有理有機。由《紫釵記》作引伸，當中已清楚的包含了故事發展的可能，及戲曲形式的實踐部份。沒有強而有力的故事及主題根基，就很難發展出新的形式及新故事來。唐滌生的《紫釵記》，絕對是上乘的材料去炮製新故事出來。順理成章，運用戲曲的表達手法，去說經典的故事。要突出這「經典」，同時亦要靠其他的表現方式來配合。

* 布萊希特，著名的德國劇作及導演，創立了「抽離主義」的表演形式及理論。是運用音樂說唱於戲劇 (不是音樂或歌舞劇) 的第一人。著有《沙膽大娘》、《灰欄記》及《四川好人》等。

* 史坦尼斯拉夫斯基，著名的俄國導演及演員，建立現代戲劇的表演體系(史氏體系)。其體系注重寫實、角色內在與外在的表現、人物分析及有機性。對日後的戲劇表演、理論及流派，影響深遠。